Ritratti: Sergej Dovlatov

                                                        Sergej Dovlatov:  ritratto in soggettiva
                                                                            
di Laura Salmon

 Un’opera d’arte è buona s’è nata da necessità
                     Rainer Maria Rilke
Scrivere appunti sotto una vecchia data, come 
se ciò che è passato si lasciasse influenzare.
                      Elias Canetti

                                                                                                          

            Mi è stato chiesto di tratteggiare il ritratto di uno scrittore a cui, nell’ultimo ventennio, ho dedicato un’attenzione costante e privilegiata. Se si trattasse semplicemente di rispondere alla domanda “chi è Sergej Dovlatov?”, me la potrei cavare in modo laconico e risoluto: è l’ultimo classico della letteratura russa. Magari sarebbe una risposta contestabile (come tutte le formulazioni laconiche), ma forse non andrebbe troppo lontano da ciò che, in futuro, potrà sembrare un giudizio oggettivo. Credo però che la domanda a cui mi si chiede di rispondere sia piuttosto “chi era Sergej Dovlatov?” E qui servirebbe un libro che non è ancora stato scritto, una biografia critica che non si limiti al voyeurismo, ma si avvalga di un serio e capillare lavoro di ricostruzione storico-documentaristica, di collazione e verifica di testimonianze scritte e orali. Attualmente, invece, se all’opera di Dovlatov è stato dedicato un paio di seri libri critici, i materiali biografici – sotto forma di epistolari e pseudo-memorie aneddotiche di sedicenti amici, improvvisati biografi – sono chiaramente in bilico tra celebrazione e maldicenza. Ammesso che serva, manca ancora una biografia affidabile, che abbia affrontato l’onere di misurare i supposti “fatti” della vita dell’uomo Dovlatov con le rievocazioni di quegli stessi eventi offerte dallo scrittore nella sua opera. Nei suoi scritti, infatti, compresi i saggi sulla letteratura e gli articoli giornalistici, Dovlatov ha fornito, con tanto di citazioni (da documenti, lettere, appunti, articoli di giornale), una dettagliata eppur contraddittoria descrizione delle esperienze vissute, sempre deliberatamente assecondando il narrato alle esigenze estetiche, nella più serena noncuranza di una spesso perorata da altri, ma per lui letterariamente irrilevante, “fedeltà ai fatti”. 
            Come si può facilmente intuire, anche chi scrive una vera e propria “autobiografia” (e non è il caso di Dovlatov, che scriveva racconti) non può che fare una selezione e immettere necessariamente i dati selezionati in un quadro finalizzato, stilizzando i ricordi attraverso una rielaborazione mentale, formale e linguistica, mirata ben più alla ricezione (estetica o affettiva) che al controllo anagrafico. In sintesi, la letteratura esplicitamente o implicitamente autobiografica ha talmente poco a che fare con la cronaca da esaltare semmai la contrapposizione tra la realtà oggettiva in cui ha vissuto un essere umano e le mutazioni che essa subisce nella mente dell’artista (risparmio ai lettori i numerosi studi critici che hanno affrontato l’argomento). D’altro canto, anche per un biografo e critico spassionato, la realtà vissuta da un altro essere umano non è molto più lineare che per lui stesso, per quanti siano gli sforzi di una più promettente ricerca di oggettività. Pertanto, affronterò consapevolmente questo “ritratto” dovlatoviano “in soggettiva”, insistendo sull’aspetto che più ho studiato e che mi sembra meglio circoscrivere ciò che accomuna lo scrittore alla sua opera: il paradosso. 
            Dovlatov è stato, infatti, un bardo dell’insensatezza umana, capace di cogliere la paradossalità tanto dentro di sé, quanto nel mondo circostante. Il suo sguardo arditamente analitico era capace, da un lato, di smascherare – dietro le più consolatorie e apparenti certezze umane – il posticcio scenario di un teatrino prefabbricato e, dall’altro, di scovare nei più degradati angoli della realtà inattesi segnali di recondita eleganza. 
            Dovlatov era uno scrittore russo che non aveva (per dirla à la russe) neppure una goccia di sangue slavo. Era uno scrittore che non poteva pubblicare né racconti, né libri e che, pur di usare la penna, scriveva articoli di giornale continuamente amputati da censura e autocensura. Per tutta la vita si era sentito un leningradese puro, ma era nato nella lontana città asiatica di Ufà (dove la famiglia era evacuata poco prima che iniziasse l’assedio di Leningrado) ed era andato a morire nella opulenta New York degli anni Ottanta, a quarantanove anni. Era figlio di un noto regista teatrale ebreo russo e di un’attrice armena di lingua georgiana (da cui aveva ereditato il cognome), i quali avevano sgretolato il loro matrimonio tra miserie economiche e incomprensioni reciproche. Era figlio unico, ma dal secondo matrimonio del padre aveva avuto una sorellastra di sedici anni più giovane (Ksana Mečik), con cui avrebbe legato solo in America. Cacciato al terzo anno dalla Facoltà di Lettere dell’Università di Leningrado, aveva ossessivamente dedicato alle lettere tutta la sua vita. Ai primi anni ’60, finita dolorosamente la sua prima storia d’amore con Asja Pekurovskaja, era partito militare per l’opprimente Nord-Ovest russo, arruolato come guardia nei campi di lavoro per prigionieri comuni. Era marito di due mogli, una forse mai sposata (la suddetta Asja) e una dalla quale avrebbe presto divorziato (Lena), ma con cui avrebbe trascorso a New York l’ultimo decennio della sua vita: Asja era stata fonte di inesauribile e perversa passione; Lena era l’emblema di una pacatezza enigmatica e quasi autistica. E poi c’era stata Tamara Zibunova, russa di Tallin (la “Marina” sporadicamente menzionata in Compromesso), con cui Dovlatov aveva convissuto durante la sua seconda fuga da Leningrado (nel triennio estone, dal ’72 al ’75). Era ufficialmente padre dei due figli di Lena (Katja e Kolja) e di Aleksandra (figlia di Tamara), che portano il suo cognome, ma probabilmente è figlia sua anche Marija Pekurovskaja (mai riconosciuta ufficialmente), nata da Asja dopo il divorzio da Lena.
Dovlatov era un detrattore convinto del nazionalismo, ma era anche un devoto, deferente, appassionato estimatore della sua lingua madre (il russo), le cui meraviglie lo intimidivano e al tempo stesso lo riempivano di un autentico orgoglio nazionale. Era un lettore instancabile e onnivoro che considerava la letteratura, professione che gli era preclusa, l’unica dignitosa forma di esistenza. Il potere sovietico, che gli impediva di pubblicare, lo aveva catalogato come parassita sociale. Era ossessionato dalla necessità di pubblicare i suoi racconti, ma non sospettava le dimensioni del proprio talento e si accontentava con rassegnata soddisfazione di fare il giornalista. Con amici e parenti poteva essere un uomo generoso ed egoista, affettuoso e distratto, magnanimo e intemperante, la cui mente vorticava tra i picchi più limpidi del libero pensiero e i fumi ottundenti dell’alcol. Era un padre talvolta premuroso, talvolta assente, figlio di un padre (Donat Mečik) che – in tre libri di memorie pubblicati negli anni ’80 – non ha menzionato il figlio neppure una volta. Era un lavoratore instancabile e caparbio, che la mancanza di lavoro costringeva per settimane a languire sul divano in preda alla malinconia e alla vodka. Era una sorta di prodigioso “sensitivo della lingua”, che preferiva un laconico e sferzante turpiloquio alla volgarità di una velleitaria incontinenza verbale. Provava deferenza per la razionalità, aborriva la superstizione e l’idolatria, ma provava per i suoi miti letterari (soprattutto il celeberrimo poeta Iosif Brodskij) una venerazione quasi puerile. Quando scriveva, era ossessionato dalla minuziosa ricerca del dettaglio, perseguendo però la fedeltà estetica alla parola, mai la conformità alla cronaca. Non sapeva articolare due secondarie in inglese, ma era finito sulla più prestigiosa rivista letteraria americana, preclusa a tante celebrità indigene (il “Newyorker”). Aveva previsto la globalizzazione vent’anni prima, ma nelle discussioni politiche vantava inettitudine.
Essendo alto quasi due metri, Dovlatov diceva scherzando di somigliare all’Empire State Building, ma fin da bambino aveva continuato a soffrire di un complesso insanabile d’inferiorità e di precarietà. Teneva in un ordine ossessivo la sua scrivania per poi smarrirsi ubriaco a due isolati da casa. Dovlatov, dicevano in buona sintesi i suoi vicini del Queens, era l’unico americano che non aveva la patente… 
       Si potrebbe continuare all’infinito, ma questi impressionistici tratteggi di paradossalità acquisiscono un senso compiuto solo leggendo la sua opera, che è la testimonianza chiave del particolare legame tra l’uomo e l’artista. La narrazione dovlatoviana – dove è sempre centrale un protagonista alter-ego (chiamato Alichanov, o Dalmatov, o direttamente Dovlatov) – non è, né voleva essere, semplicemente, un “autoritratto”. È piuttosto il ritratto dell’umana fragilità universale nella sua complessa dinamica. È, cioè, narrativa nel senso più antico del termine, ovvero rielaborazione artificiale di ricordi mentalmente ristrutturati, generati dall’impellenza di stati d’animo profondamente autentici. Lo “scrittore-D” – così l’autore-personaggio è chiamato dal critico leningradese Igor’ Suchich[1] – non è propriamente Sergej Dovlatov, ma la sua rappresentazione fizionale, creativa, poetica. Se l’opera dovlatoviana viene esaminata in chiave autobiografica, non può che indurre a una serie infinita di recriminazioni. Di sé e degli altri Dovaltov scrive cose talvolta incoerenti, narra lo stesso evento con varianti incompatibili, alterna buffi pseudonimi a nomi reali, a volte anche per la stessa persona. Come a dire ai lettori che non si tratta di “persone”, ma di “personaggi”, distinzione fondamentale con cui qualunque lettore deve andare a patti. Rispetto alla realtà “burocratica”, Dovlatov modifica luoghi, date, scenari e parole, sollecitando le accuse di molti zelanti testimoni che gli hanno imputato imprecisioni ed errori. Nei Taccuini (non ancora pubblicati in italiano), per esempio, Dovlatov annotava in micro-narrazioni, frasi, sentenze e battute umoristiche che, in parte o del tutto, non collimavano con la memoria dei protagonisti reali (sempre citati per nome o con riconoscibili pseudonimi): in certi casi erano state dette da altri, oppure in altre occasioni, oppure con altre parole. Eppure – questo “sente” il lettore – né nei Taccuini, né negli altri libri di Dovlatov, c’è una sola parola fuori posto. La “verità estetica” non è una “fotografia” della realtà esteriore, ma nasce da una stilizzazione interiore.[2] Qualsiasi “fotografo” che fissi immagini asettiche, che cerchi di inquadrare un oggetto senza modificarlo – ammesso che lo possa fare – rinuncia con ciò stesso all’atto artistico, che è lo sguardo di un soggetto a un altro soggetto. Un atto creativo chiede, addirittura esige, che a esprimersi sia un punto di vista soggettivo, una rivisitazione unica che modifichi la realtà rispetto al “come la vedono tutti”. La creatività, si potrebbe sentenziare, consiste nel far slittare la percezione, aiutando a rendere straniato il familiare e familiare il diverso, mettendo a soqquadro le categorie che la coscienza scandisce con la pesantezza di una scure: i rigidi meccanismi dell’autoinganno vengono così smascherati, producendo un doloroso ma vivificante senso di liberazione. Dalla penna di Dovlatov non emergono “istantanee”. Solo una lettura molto superficiale (o prevenuta) può ridurre l’opera dovlatoviana ad aneddotica narrativa di costume. Dietro i micro-affreschi dei bislacchi soprusi e delle astruse generosità dello strabismo sovietico, c’è una scrittura cesellata con ossessività estetica, con ritmi che fanno riverberare dalla carta i suoni e le intonazioni di un mondo scomparso. Con un’ossequiente ammiccamento alla prosa čechoviana, Dovlatov affronta un’umoristica, dolorosa autoanalisi di portata universale: attraverso una stilizzazione minuziosa, in ogni racconto emerge il caleidoscopio dei “costumi umani”, che – dalle cupe colonie penali dell’estremo Nord alla Leningrado   _________________________________________________________________

[1] I. Suchich, Sergej Dovlatov. Vremja, mesto, sud’ba, Sankt-Peterburg, Kul’tInformPress, 1996, 181.
[2] Andrej Ar’ev, amico e studioso di Dovlatov, più volte citato nei Taccuini, a proposito di una battuta a lui attribuita, mi ha detto una volta: “Nella realtà non credo proprio di essere stato così divertente, anzi è in dubbio che sia stato io, ma mi va benissimo fare il personaggio fittizio…”.

bohémienne, dall’Estonia socialista alla sguaiata New York reaganiana – si manifestano in ben distribuito disordine.
            Pur ritratti nelle loro scapigliate trasandatezze quotidiane, i non-eroi dovlatoviani – compreso lo “scrittore-D” – assumono una compiutezza estetica che, nell’estrema sintesi stilistica, si esprime a tratti con perfezione aforistica. Poche studiatissime inquadrature, consentono di rivisitare con la parola un mondo di relazioni, di sentimenti, di immagini, il cui nitore non dipende dall’immobilità dello sguardo, bensì dalla dinamica affettiva che sposta l’occhio dell’autore su ciò che ha per lui valore emozionale.
     L’umorismo, si potrebbe dire, è proprio smascheramento del familiare nel diverso. Ribaltando, dunque, il celeberrimo concetto freudiano dell’Unheimliche (il familiare che diviene inquietante, il perturbante), ripropongo un termine speculare – l’Unfrende (il de-straniante) – a indicare l’opposto moto ossimorico: l’estraneo che si rivela familiare.[3]

     Il nostro mondo è assurdo – leggiamo nel capitolo di Noialtri dedicato alla moglie Lena – i nemici dell’uomo sono i suoi familiari![4] Fin qui, nulla di nuovo. Ma in Dovlatov questa ben nota esperienza dell’Unheimliche si fonde con l’umoristica familiarizzazione con l’estraneo, con l’Unfremde. Ad esempio, nel capitolo dedicato allo zio Leopold, ci finisce – per impellenza estetica e affettiva – l’intruso Reinhard, casuale padrone dell’albergo viennese dove Dovlatov aveva aspettato il visto per emigrare negli Stati Uniti:

        È già assurdo il solo fatto che mi senta più attaccato a un tedesco di quanto lo sia a mio zio… 
       In seguito con Reinhard ci incontrammo quotidianamente. Ad esser sincero non so neppure come abbia fatto a finire in questo racconto. Stavo parlando di tutt’altra persona. Di mio zio Leo….[5]

      Il lettore che prenda in mano Noialtri, carrellata di umoristici ritratti familiari, non si trova davanti all’album “buono” della famiglia Dovlatov-Mečik, ma davanti alla trasversale rivelazione delle bizzarie umane, dove ciò che resta, ciò che interessa, non sono certo le parentele anagrafiche, quanto la stravaganza dei rapporti umani, in un certo senso sempre imposti dal caso. Per Dovlatov, si evince, la “parentela” non è un fatto di DNA, di residenze comuni, di consuetudini o affiliazioni culturali. È l’intima, empatica affinità psico-emozionale di esseri che affrontano – deridendola senza via d’uscita, combattendola attivamente o sopportandola passivamente – la malinconia esistenziale. _________________________________________________________________

[3] L.Salmon, “Ogni cosa è illuminata dall’umorismo russo-ebraico”, QPS, 18/2010, pp. 265-292.
[4] Ivi, p. 124.
[5] Ivi, p. 44.

    
Pure nel cane Glaša, infatti, lo scrittore rinviene affinità trasversali che travalicano quelle della “specie”: 

       Perdonami se porto le scarpe, se fumo e leggo Faulkner. Per il resto siamo simili. Siamo due forestieri attempati, irritabili e complessati… che fregano in combutta il salame dal frigo…[6]

     Proprio il fatto che l’opera dovlatoviana sia costruita con consapevolezza sull’aporia autobiografica – sulla soggettiva realtà mentale che per definizione manipola il supposto prototipo oggettivo – indica la disponibilità dell’autore verso lo spostamento umoristico, ovvero verso l’actus di-vertens. L’autore che “si racconta” non fa altro che affrontare la dolorosa e liberatoria critica interiore dell’esperienza vissuta, richiamando le memorie delle sue emozioni attraverso quel procedimento che Pirandello chiamava (semplicemente, ma non banalmente) riflessione. La memoria descrittiva (o esplicita) – ormai nessuno può dubitarne – è non solo selettiva, ma manipolatrice. Se lo si sa е lo si accetta, tuttavia, questa manipolazione può essere messa al servizio della riflessione. Per dirla in metafora, si possono usare vecchie “pezze” di ricordi per costruire un “indumento” completamente nuovo, che sarà anche buffo, ma che alla fine, pur fatto con così poco, potrà dare un po’ di calore e di conforto. In tal senso, come suggerisce un aforisma di Elias Canetti, il ricordo nella scrittura influenza il passato. 
            Se si è quindi interessati a recuperare il mondo interiore di Dovlatov, a ottenere un ritratto complessivo della sua personalità, della sua concezione del mondo (perché – come leggiamo in La filiale – una “visione del mondo” lui la evitava di proposito),[7] ci si può affidare senza timore alle sue opere: la “verità” che le pervade è profondamente relativizzata, è – come esprimeva un contorto paradosso pirandelliano – “subiettivarsi dell’oggettivazione”[8]. Perché, in definitiva, solo una “verità” consapevolmente soggettiva si rivela limpidamente onesta, sospesa, possibilista, cioè  priva di “serietà” ideologiche (e che si tratti di ideologia o anti-ideologia – insiste coraggiosamente Dovlatov – è la stessa cosa). 
     Chi volesse seguire una sorta di percorso cronologico nella lettura delle opere dovlatoviane (il che non è affatto indispensabile), una volta fatta conoscenza con Noialtri, può affrontare il più impegnativo Regime speciale, il cui sottotitolo (Appunti di un sorvegliante) sintetizza la tematica portante. Si tratta dell’opera prima di Dovlatov, nata dalla collazione di racconti autonomi, uniti (su consiglio dell’editore Igor’ Efimov) da una duplice cornice: da un lato, le vicende ambientate nei campi a regime speciale, dove lo scrittore  
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[6] Noialtri, Palermo, Sellerio, 2000, p.123.
[7] La filiale, Palermo, Sellerio, 2010, p. 21.
[8] L. Pirandello, L’umorismo, Milano, Garzanti, 1995, p. 64.

aveva prestato servizio nell’esercito sovietico; dall’altro, le malinconiche lettere a Efimov stesso, che per primo avrebbe pubblicato il libro, respinto fino ad allora non solo (comprensibilmente) in URSS, ma anche in America: 

I motivi del rifiuto in pratica sono i soliti – scriveva Dovlatov a Efimov nel febbraio ’82 –  se mai Le interessassero, ecco le considerazioni fondamentali: il tema del lager ormai è stato esaurito; queste interminabili memorie carcerarie hanno stufato i lettori; dopo Solženicyn, l’argomento dev’essere chiuso…[9] 
        Queste considerazioni sono attaccabili. Ovviamente io non sono Solženicyn. Ma questo mi priva     forse del diritto di esistere?
        E poi i nostri libri sono assolutamente diversi. Solženicyn descrive i lager politici, io quelli penali.   Solženicyn era un detenuto, io un sorvegliante. Secondo Solženicyn, il campo di prigionia è   l’inferno. Io penso invece che l’inferno siamo noi…

      Il fatto è che, dovunque e sempre, lo stile autenticamente umoristico, cioè paradossale, viola i canoni della “serietà”, emblema categorico tanto dei despoti, quanto dei dissidenti (curiosamente accomunati dalla rabbia, dal sospetto e da ieratici moralismi). E viola d’altro canto il modello della parodia. Regime speciale offre, infatti, uno sguardo del tutto inedito al mondo della prigionia: l’“inferno siamo noi” e non c’è più modo di salvare la panacea delle coscienze, la contrapposizione manichea tra “buoni” e “cattivi”. Si può dunque imparare a osservare e sopportare la vita senza schemi ideologici: 

       […] ci sono due gerarchie etiche. Due sistemi di misura ideologici. 
       Secondo il primo, il deportato è una figura sofferente, tragica, che merita passione e compassione. Il sorvegliante – di conseguenza – è un mostro, un malfattore, l’incarnazione della crudeltà e della violenza.  
       Secondo l’altro, il deportato è un essere raccapricciante, un’emanazione infernale. E il poliziotto, di conseguenza, è un eroe, un essere morale, una luminosa personalità creativa. 
       Quando sono diventato sorvegliante, ero pronto a guardare al detenuto come  a una vittima. E a me stesso come a uno squadrista e a un assassino […] Dopo una settimana, di queste fantasie non c’era più traccia. Il primo sistema di misura si era rivelato del tutto falso. Tanto più il secondo.[10]  
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 [9]Regime speciale, Palermo, Sellerio, 2002, pp.11-12.
[10]Ivi, pp. 64-65.

        
    Nel mondo carcerario di Dovlatov sparisce ogni contrapposizione binaria, non resta traccia dell’ affidabile e consolatorio sistema manicheo dove i “buoni” si oppongono sempre ai “cattivi”. Ogni essere umano – dice Dovlatov – è capace di qualsiasi cosa. Eroismo e crudeltà sono il risultato piuttosto casuale e sempre soggettivo di concomitanze fatali, pertanto – insiste lo scrittore – resta solo da sperare che dio ci scampi da una situazione spazio-temporale che predispone al male. 
            Certo, c’era già stato Dostoevskij a far dire a Dmitrij Karamazov che – nella lotta tra Dio e il diavolo – il campo di battaglia è il cuore umano. Tuttavia, la carnevalizzazione dostoevskiana conservava pur sempre un assunto drammatico, “serio”, ovvero la tensione del dolore assoluto. Dovlatov, invece, guarda di-vertito a questa altalena tra il bene e il male che governa il relativismo e daltonismo morale della nostra specie, e il suo commento è tanto disarmante quanto liberatorio: Mi dispiace che sia così.[11] Mai, infatti, le malinconiche e schiette rivelazioni sulla generale condizione della nostra specie portano lo scrittore alla perdita di un bonario sorriso che alimenta una moderata, ma inossidabile speranza: 
       Senza speranza la vita non ha più senso. Non credo, ma lo stesso… spero. 
       Questa considerazione può sembrare ingenua. Tuttavia, solo a prima vista. La verità esiste in nome della verità. Non persegue nessun altro fine materiale. 
                       La speranza esiste in nome della speranza.[12]  

            Analogamente – smascherata l’inconsistenza della contrapposizione tra Russia-impero-del-male e America-filiale-del-paradiso-terrestre – Dovlatov non rinnega la sua terra e la sua cultura, né sente alcun bisogno di denigrare unilaterlmente l’Occidente:

       Io amo l’America, ammiro l’America, sono grato all’America, scrive nel Giornale invisibilema la mia patria è lontana.[13]            

            Questa posizione lo emancipa dai canoni tematici e stilistici della dissidenza letteraria militante, devota per lo più alla denigrazione trasversale dell’URRS e dell’Occidente. Dovlatov è intento a smascherare la propria umana vulnerabilità, i suoi sogni più meschini, i suoi più esecrabili vizi, le sue più infantili debolezze. Non c’è in questa poetica alcun intento astrattamente autodenigratorio, ma solo una connaturata insofferenza per l’ipocrisia: “il vero coraggio sta nell’amare la vita, sapendo sulla vita tutta la verità”.[14]       
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[11] Regime speciale, Palermo, Sellerio, 2002, p.105.
[12] La marcia dei solitari, Palermo, Sellerio, 2006, p. 164. 
[13] Il giornale invisibile, Palermo, Sellerio, 2009, p. 113.
[14] La marcia dei solitari, Palermo, Sellerio, 2006, p. 174.

 
 Un emblematico esempio. La rappresentazione, che lo scrittore stesso considerava il suo testo migliore (pubblicato in calce a Regime speciale), si conclude con una scena paradossale, dove il senso dell’assurdo si trasforma in intima commozione. L’inveterato recidivista Gurin, cinque condanne “a regime speciale”, viene scritturato tra i prigionieri di un campo di lavoro per interpretare la parte di Lenin in una rappresentazione teatrale per l’anniversario della Rivoluzione. Lo spettacolo (dal titolo eloquente “Le stelle del Cremlino”) va in scena tra l’eccitazione generale, alla presenza di guardie e prigionieri. Alla fine dello spettacolo, Gurin-Lenin intona l’Internazionale: 
            Sulle labbra del condottiero della rivoluzione era impresso uno strano sorriso sognante… 
            …Distruggeremo il mondo violento 
            fino alle fondamenta e…  

     E qui Alichanov, narratore in prima persona (lo scrittore-D), ha una reazione psico-emotiva che nessun emigrante avrebbe osato confessare, neppure a se stesso:  

       Improvvisamente avvertii una dolorosa stretta alla gola. Per la prima volta ero divenuto parte della mia unica, incredibile patria. Io stesso ero fatto di crudeltà, fame, memoria e rabbia… Per un istante le lacrime mi cancellarono la vista. Non credo che qualcuno l’avesse notato…[15]  

            Nella capacità di accettare, pur dolorosamente, le debolezze della nostra tribale esistenza e la sospensione dell’illusorio principio di non contraddizione, di rinunciare a verità semplificate e a una catartica immagine positiva di sé, si avverte l’eco della malinconica cultura ebraico-slava. In modo più o meno trasversale, la potente, di-vertente malinconia yiddish ha permeato di scetticismo la migliore letteratura russa del Novecento, svincolandola dal retaggio dei moralismi ideologici e dei misticismi teleologici, e riportandola alle origini di quell’arte popolare che – senza nulla nascondere dei drammi della vita – sa sorvolarli come il funambolico violinista di Chagall. 
            Scrive Dovlatov:

Gli ebrei hanno restituito alle lettere russe le sue predilezioni dimenticate: la leggerezza,  la raffinatezza, l’assolutezza umoristica.[16] 

            La condizione diasporica, sempre in bilico precario tra scetticismo realista e speranza messianica, l’attitudine alla “sospensione esistenziale” nel non-spazio e non-tempo dell’esilio interiore hanno accompagnato tutta l’esistenza di Dovlatov, rendendolo simile alla schiera dei grandi scrittori di cui si usa dire che, pur amandola senza riserve, assistono alla vita incapaci di “abitarla”. Le concrete origini ebraiche contano in  ________________________________________________________________

[15] “La rappresentazione”, in Regime speciale, Palermo, Sellerio, 2002, pp.234-235.
[16] S. Dovlatov, “N. Sagalovskij, ‘Vitjaz’ v evrejskoj škure’”, Sobranie sočinenij, 1999, IV, p. 269.

 
modo del tutto relativo. Conta semmai che Dovlatov sia nato e vissuto emblematicamente “evacuato”, “emigrato”, “spostato”, come un grande e bonario pesce fuor d’acqua, circondato da agili squaletti che potevano far paura solo perché non avevano paura: 

[…]intuivo che nella vita non vince il più agile, il più intelligente, il più valoroso. È piuttosto   il contrario.  È chi vince che diventa più agile. È chi vince ad essere valoroso. [17] 

           Lo scrittore aveva gradualmente compreso, dunque, una possibile inversione nel meccanismo causa/effetto generalmente dato per scontato: la psiche umana ha il potere di funzionare in modo sostanzialmente imprevedibile, curiosamente sorprendente per chiunque comprenda che non saprà mai la verità definitiva su se stesso, non saprà se può essere un assassino o un eroe, o entrambe le cose, a seconda di come le circostanze si incroceranno.
Finito il militare e tornato nella dinamica ed edonistica Leningrado degli anni ’60, Dovlatov aveva compreso di essere ormai del tutto incapace di condividere col mondo circostante l’anelito al successo sociale, alla frivolezza, all’autoaffermazione: 
       Tutto ciò che per me era una festa, per i miei amici era la vita normale. Una normale vita quotidiana piena di preoccupazioni […] 
       La presenza di una persona con le scarpe rotte ha un effetto opprimente. Costringe a riflettere sui capricci della vita. Sollecita la nostra coscienza appisolata. Ci ricorda la precarietà della prosperità umana… 
       E se a un chilometro di distanza si sentisse che sono un fallito? E se tutti cercassero di dimenticarmi non appena me ne vado via?[18]

             L’esperienza nei campi di lavoro aveva nutrito nel giovanissimo Serëža una spietata sensibilità analitica cui non avrebbe più saputo, e forse voluto, rinunciare. Non era stato quello che aveva visto o che aveva subìto a modificare il suo stato interiore, ma quello che aveva irrevocabilmente compreso. La sua scoperta fondamentale era che le sbarre che separano il mondo libero da quello della prigionia non sono che un simbolo illusorio di una separazione che in realtà non esiste, perché libertà e prigionia, vittima e tiranno sono fusi dentro ognuno di noi. 
            Perciò, nonostante il matrimonio con Lena e la nascita della figlia Katja (a metà degli anni ‘60), Dovlatov si riscopriva incapace di realizzare una stabile esistenza sociale, familiare e professionale. Voleva scrivere, ma non poteva esprimere le “verità sulla vita” che la sua mente aveva ormai intuito. ______________________________________________________________________

[17] S. Dovlatov, “Inaja žizn’”, Sobranie sočinenij, 1999, I, p. 120.
[18] La filiale, Palermo, Sellerio, 2010, pp. 149, 151.

Eppure, proprio la scrittura, che gli era ufficialmente preclusa, restava per lui il solo territorio di affermazione identitaria: scrivere era l’unico modo per sopportare una realtà smascherata a nudo, da cui poteva schermirsi, altrimenti, solo nell’illusorio e distruttivo nirvana dell’alcol. 
            Assecondando a tratti il modello fortemente attrattivo del bohémien infelice, alcolizzato e geniale, consapevole fino in fondo della spaccatura tra il suo stato interiore, voluttuosamente libero, e le schiavitù della realtà quotidiana, Dovlatov si era ritrovato ben presto in un’impasse simile a quella che l’aveva spinto alla prima fuga da Leningrado. Si era deciso così a una nuova “migrazione”, questa volta a Tallin, capitale dell’Estonia sovietica. Là si era mantenuto facendo il giornalista, aveva instaurato un certo numero di significative relazioni affettive, di cui si colgono le tracce in Compromesso. Il libro descrive l’esperienza giornalistica estone, attraverso una carrellata di episodi e personaggi paradossali che solo apparentemente sembrano ammiccare alla commedia degli equivoci, per rivelarsi invece solidi emblemi di un umorismo scettico che sviscera, ennesimo ossimoro, le “regolarità dell’assurdo”:  

       Nel giornalismo, ad ognuno è concesso fare una cosa, ma che sia una sola. In quella e solo in quella violare i princìpi della morale socialista. Per esempio, a uno è concesso bere. Ad un altro fare il delinquente. Ad un terzo raccontare barzellette politiche. Ad un altro essere ebreo. Ad un altro ancora non essere iscritto al partito o, per esempio, condurre una vita immorale. Eccetera. Ma ad ognuno, ripeto, è concessa una sola cosa. Non si può essere contemporaneamente ebreo e ubriacone. Delinquente e non iscritto al partito… 
       Io ero perniciosamente eclettico. Ovvero mi consentivo un po’ di tutto.[19]

       Gli articoli giornalistici – improntati a compromessi troppo esilaranti per essere esecrabili – forniscono un quadro dettagliato tanto delle aberrazioni censorie di un Partito ormai simile a un barcollante Golem, quanto dell’insidiosa instabilità della psiche individuale. Sono soprattutto i personaggi, ispirati a persone reali (per lo più citate coi nomi autentici), a rendere la dimensione umoristica del narrato. Tra tutti, indimenticabile paladino dell’umana bizzaria è Erik Buš, dissidente e adone, nevrotico poeta ed eroe, sovvertitore della quiete.[20] Buš è l’emblema esplicitato della fragilità che preclude l’accesso all’arsenale dei compromessi, della sofferenza di chi subisce un’immagine di sé sdoppiata ed estrema, dove l’infimo si specchia nel grandioso:

 E tutti hanno un solo desiderio, dare un bel calcio a quel vasoio del cazzo. Così proprio allora ho compreso che era giunto il momento della responsabilità, in cui sarebbe stato chiaro chi ero io:  
___________________________________________________________________

[19] Compromesso, Palermo, Sellerio, 2000, p. 154.
[20] Ivi, p. 197.

 
 un cavaliere, come pensa Galka, o una merda, come sostengono tutti gli altri. E così mi sono alzato e sono andato…[21]

             Al periodo estone è legata inoltre la vicenda della censura improvvisa imposta al primo libro – ormai in stampa – che Serëža attendeva come una panacea insperata e capace di raddrizzare la sua vita (in quella forma il libro non ha mai visto la luce). Questa tappa cruciale del suo calvario letterario è illustrata in Il libro invisibile: documenti reali dal mitigato sapore kafkiano, amalgamati a laconici commenti narrativi e incorniciati da aforismi dei taccuini leningradesi, vengono presentati al lettore in sequenza cronologica.[22] 
            Pur avendo una sua completa autonomia, Il libro invisibile è stato inizialmente pubblicato come prima parte del libro Il mestiere, la cui seconda parte è costituita, come vedremo, da Il giornale invisibile (storia dell’analoga disillusione professionale relativa alla chiusura del settimanale “Il nuovo americano”, che – qualche anno dopo l’emigrazione definitiva negli Stati Uniti –  Dovlatov avrebbe fondato a New York con un gruppo di intellettuali, emigranti ebrei sovietici). 
            Tornato da Tallin a Leningrado senza l’agognato libro, Dovlatov continua a scrivere sempre più saltuariamente e arrotonda le misere entrate lavorando come guida estiva nel “parco” puškiniano di Michajlovskoe, celeberrima tenuta dove il poeta nazionale russo aveva speso una fruttuosa stagione della sua breve esistenza. Questa ulteriore esperienza, rigurgitante di esilaranti e meste contraddizioni, è lo spunto per Il Parco di Puškin, opera che non pochi dovlatofili prediligono grazie alla sua pleiade di figure memorabili, dallo sconclusionato antisemita-alcolista Miša al rivoluzionario e preveggente colonnello del KGB Beljaev, che incarnano, in un umorismo spassoso e lacerante, l’essenza della paradossalità umana. È proprio il colonnello Beljaev a insistere nel libro che Dovlatov lasci il Paese e raggiunga Lena (nel libro Tanja), che nel frattempo (siamo alla fine degli anni ’70) è emigrata a New York assieme alla figlia Katja (nel libro Mašа). 
            La chiusa dell’opera, che vede lo scrittore in preda all’obnubilamento alcolico, è probabile corrisponda in modo piuttosto preciso allo stato d’animo di Dovlatov dopo la partenza di Lena e della figlia. Chi lasciava l’URSS, infatti, all’epoca perdeva per sempre la cittadinanza e il diritto di tornare in patria, e le separazioni tra congiunti, amici, genitori e figli – nella convinzione di non potersi rivedere mai più – portavano ad addii laceranti. Per lo scrittore, tuttavia, la solitudine era centuplicata dalla sua costitutiva malinconia, da un senso intimo di solitudine interiore che lo portava, con attendibile puntualità, ad abbandonare tutti e a consegnare se stesso alla vodka: _____________________________________________________________________                      

[21] Ivi, p. 189.
[22] I Taccuini sono tra le pochissime opere ancora inedite in italiano, probabilmente di prossima pubblicazione sempre presso l’editore Sellerio.

 
                   Passai undici giorni a sbronzarmi nell’appartamento chiuso. Tre volte scesi a comprare da bere. Se mi telefonavano, rispondevo: 
       Non posso parlare… 
       Non avevo la forza morale per staccare il telefono. Da sempre aspetto da un momento all’altro che succeda qualcosa di speciale… […] 
       L’undicesimo giorno comparvero le allucinazioni. Non erano diavoli, ma gatti primitivi. Bianchi e grigi; un buon numero. 
       Poi ci fu una pioggia di vermi. Poi mi vennero delle macchie rosa sulla pancia. La pelle delle mani cominciò a squamarsi. 
       L’alcol era finito. I soldi erano finiti. Non avevo la forza di muovermi e di agire. 
       Cosa mi restava da fare? Mettermi a letto, coprirmi la testa e aspettare. Prima o poi tutto ciò sarebbe finito. Il mio cuore era forte, in fondo mi aveva sostenuto per un centinaio di sbornie.[23]

             Il pensiero di lasciare la Russia era sempre stato per Dovlatov al limite del concepibile: non solo sapeva che, lontano dai suoi (potenziali) lettori, avrebbe perso il suo anelato pubblico; ma sapeva soprattutto che, assieme alle speranze, avrebbe portato via con sé le frustrazioni e le paure. Sentiva, infine, che perdere il dominio della lingua, nella vita quotidiana, avrebbe equivalso a una sorta di “morte identitaria”. L’emigrazione, dunque, sanciva il paradosso più lacerante: se in patria scrivere era stato necessario, la scrittura sarebbe stata ora tanto più vitale, quanto più insensata.  
            In generale, la letteratura per Dovlatov non era semplicemente una parte della sua vita, ma era, letteralmente, il suo “unico amore”.[24] In patria gli avevano negavato un pubblico, ma in America il pubblico sarebbe divenuto, semplicemente, una impossibilità definitiva. Ovviamente la speranza nei confronti dell’ignoto sopravviveva (e questo anche grazie ad alcuni racconti che, illegalmente fatti uscire dall’URSS, erano stati pubblicati su note riviste occidentali in lingua russa ottenendo le attenzioni della critica). Ma le incognite erano infinite e, soprattutto, lo scrittore sapeva bene che le fughe dal suo paese – pur con tutte le indiscutibili motivazioni ufficiali – erano spesso incentivate da fallimenti personali che poco avevano a che fare coi soprusi del potere sovietico. È con questa consapevolezza, e con la certezza che non “restasse altro da fare”, che nel 1979 Dovlatov lascia l’URSS. Cerca già durante il viaggio di uscire dal periodo prolungato di estenuanti sbronze a cui si è abbandonato dopo la partenza di Lena e Katja. La madre Nora, che va in America assieme a lui, decide di passare per Vienna e non per Roma (tappa consueta della “terza ondata” di emigrazione russa) poiché il basso costo del vino in Italia avrebbe potuto costituire una pericolosa tentazione per il figlio in astinenza.           
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[23] Il parco di Puškin, Palermo, Sellerio, 2004, pp. 155, 157-158.
[24] Il libro invisibile, Palermo, Sellerio, 2007, p. 149.

L’emigrazione è un evento di formidabile importanza nella vita dello scrittore, analogo – per drammaticità e inneschi cognitivi – all’esperienza militare. Simbolo del viaggio senza ritorno è La valigia, gioiello indiscusso che raccoglie (come Noialtri) i più celebri racconti dello scrittore. Da cornice per i racconti funge, per l’appunto, la valigia con cui Dovlatov ha lasciato l’URSS, che ritrova anni dopo, casualmente, nell’armadio newyorkese. La valigia contiene i pochi indumenti e accessori trafugati dal suo passato e questi oggetti riaccendono con vigore il ricordo divertito e mesto di una realtà che esiste ormai, per lo scrittore, solo nei circuiti della sua mente: c’è un vestito a doppio petto (“suppongo – scrive Dovlatov – che sarebbe andato bene anche per la cerimonia del Nobel”), una camicia di popeline, delle scarpe, una giubba di velluto a coste foderata di pelliccia finta (appartenuta, pare, al noto pittore Fernand Léger), un colbacco simil-gatto, tre paia di calzini finlandesi, dei guanti da automobilista e una cintura da ufficiale. Attorno a ogni oggetto è sviluppato un bozzetto narrativo. La valigia, dal canto suo, è una canonica metafora esistenziale, volutamente ordinaria, dove una forte impronta soggettiva è data dalla prospettiva aforistica del ricordo:  

                   Osservai la valigia vuota. Sul fondo Marx. In cima Brodskij. E tra loro la mia unica, inestimabile, irripetibile esistenza.  
                   La chiusi. all’interno rimbalzarono sonore le palline di naftalina. il mucchio variopinto del suo contenuto giaceva sul tavolo della cucina. Era tutto ciò che avevo messo insieme in trentasei anni, durante tutta la mia vita in Russia. Pensai: ma davvero è tutto qui? E risposi: sì, è tutto qui.[25]  

            A New York Serëža si ricongiunge alla famiglia e, dopo un primo periodo di avventure semi-grottesche nel variegato mondo russo-americano (in parte riflesse attraverso le vicende di Marusja, l’eroina di Straniera), trova qualche saltuario impiego intellettuale, compresa la collaborazione a Radio Liberty (l’emittente dissidente in lingua russa che trasmette in patria dall’esilio). All’inizio degli anni ’80 inizia un periodo, breve ma inteso, di grandi soddisfazioni: come anticipato, crea con un gruppo di conoscenti ebrei-russi newyorkesi il settimanale Il Nuovo americano, straordinaria pubblicazione in lingua russa rivolta all’emigrazione della cosiddetta “terza ondata”, il nutrito pubblico di ex-sovietici che non si riconosce nell’attempata stampa russofona, gestita dalla vecchia emigrazione bianca, arenata ormai in un’anchilosata ideologia antibolscevica. È un grande successo e Dovlatov lavora senza risparmiarsi (e senza stipendio). Non beve più, compra con un mutuo una casetta in campagna, prende la patente, mette al mondo con Lena un figlio “americano” (Kolja). Pian piano vede uscire i suoi libri in russo, alcuni in traduzione inglese. Grazie all’intercessione di Iosif Brodskij, alcuni racconti tradotti escono sul celebre The Newyorker: il suo nome è ormai noto non solo al pubblico russo-americano, ma
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[25] La valigia, Palermo, Sellerio, 1999, pp. 13-14.

anche in Europa, soprattutto tra l’emigrazione parigina. Soltanto in Russia, eccettuate le cerchie degli amici letterati, nessuno sa chi sia. 
            Al Nuovo americano sono dedicate per intero due sue opere molto diverse tra loro: La marcia dei solitari, che raccoglie gli articoli che, in qualità di direttore, Dovlatov pubblicava ogni settimana in prima pagina, e Il giornale invisibile, dove viene dettagliatamente rivisitata la storia della nascita e della fine del giornale. Entrambi i volumi offrono l’occasione per un’acuta riflessione sul mondo della cultura in Russia e in Occidente, sulle illusioni e delusioni degli intellettuali emigrati, fuggiti talvolta più dalle loro personali e private insolvenze che dal potere sovietico. In queste due opere al lettore è offerto, nel consueto stile aforistico, un quadro tanto del mondo letterario-artistico dell’epoca, quanto del clima politico e delle preoccupazioni quotidiane di un’America incastrata nel mito ingannevole del “sogno americano”. 
           Passati due anni (i giorni più belli della mia vita, scrive Dovlatov) – a causa di un conflitto tra la “base” e i finanziatori – il Nuovo americano è costretto a chiudere. Il fallimento provoca un drastico mutamento nella vita dello scrittore, che ritorna a popolarsi di malinconie. Non è solo la notorietà che gli manca, ma la “quotidianità”: nei due anni di vita del suo giornale, Serëža ha conosciuto la pienezza confortante della routine lavorativa, ha avuto un posto dove andare al mattino, dove parlare la sua adorata lingua russa con persone che considerava dei “veri amici”, un posto – pur nel cuore di Manhattan – dove si sentiva a casa. 
            Con la chiusura del settimanale Dovlatov ripiomba nella temuta, cronica angoscia, in una sorta di nostalgia che – seppur oggettivamente nutrita dalla lontananza dalla amata Leningrado – è soprattutto quell’esistenziale angoscia senza oggetto che nella nostra tradizione letteraria prende il nome di “male oscuro”, mentre nel russo quotidiano si chiama toska . Per combattere la toska, lo scrittore ha sempre avuto a disposizione due vie d’uscita di segno opposto: da un lato la scrittura, la sublimazione creativa che gli permetteva di riversare all’esterno il suo carico emotivo; dall’altro la vodka, che lui  riversava senza pietà nel suo mastodontico organismo distruggendolo. Se la letteratura era sede della disciplina, del controllo del caos interno, l’alcol era l’abbandono passivo e autolesionistico al caos esterno. Se il narcisismo creativo avesse potuto trionfare sulla malinconia autolesionistica – come accade per tanti scrittori supportati da forte autostima – l’arte, con le sue ambizioni di gloria, avrebbe sconfitto la vodka. Ma in Dovlatov – nella lotta tra autocritica e vanità – dominava la prima:    

       Tra gli scrittori dell’emigrazione occupo un determinato posto. Ahimè, non certo il primo, ma, per fortuna, neppure l’ultimo. Penso sia esattamente il posto da cui si vede bene cosa sia la vera letteratura. 
       E ancora pensai con un po’ di tristezza: 
       “Dio mi ha dato quello che gli avevo chiesto. Mi ha reso un letterato ordinario, o meglio, un giornalista. Poi, dopo esserlo diventato, è risultato che volevo di più. Ma era troppo tardi. Recriminazioni non possono essercene”. 
       […] A proposito, è per questo che non sono un artista. Infatti, quando percepisci sensazioni confuse, è un po’ presto per scrivere. E quando hai capito tutto, l’unica cosa che resta da fare è tacere.[26]

        Questi brani sono solo un assaggio di un’immersione senza ritorno nel disinganno estremo che Dovlatov affronta in La filiale, una delle opere più interessanti dal punto di vista della genesi, dell’evoluzione e della struttura. Il libro, nato inizialmente (negli anni giovanili) come diario della perversa storia d’amore con la prima moglie Asja Pekurovskaja, sottostà (come del resto Regime speciale, La valigia, Il mestiere) a una successiva ristrutturazione “a incastro”. Le vicende amorose nella lontana e prospera Leningrado della giovinezza – vicende intrise di garbato ma profondo dolore – sono richiamate alla mente dalla funambolica apparizione a Los Angeles, trent’anni dopo, di Tasja/Asja. A Los Angeles è in corso un imponente convegno sul futuro della Russia, realmente svoltosi in California nei primi anni ’80, dove lo scrittore era stato realmente inviato come corrispondente di Radio Liberty. Con qualche lieve, ma sempre raffinata concessione alla parodia, Dovlatov mostra, su due binari paralleli, il mondo russo all’epoca del suo primo amore e il mondo americano della “filiale”, ovvero dell’emigrazione russa degli anni ‘80:

   Convennero tutti volentieri che la Russia fosse il Paese del futuro, in quanto il suo passato era spaventoso e il suo presente incerto. 
  In conclusione decisero tutti in sintonia che l’emigrazione era la sua degna filiale[27]

       La filiale, in un certo senso, è l’opera che più amalgama due contrapposti stilemi, quello della parodia da un lato e quello della mestizia umoristica dall’altro. In ogni situazione c’è una certa, inevitabile componente di assurdità, viene ripetuto tre volte nel libro: Dovlatov, infatti, coglie nell’assurdità quotidiana e soggettiva – al di là della geografia e dei colori di bandiera, al di là degli esilaranti tratteggi parodici – quel dramma profondo e soffocato dell’insensatezza universale, che si traduce in uno spettacolo lenitivo di “riso tra le lacrime”. E questa pirandelliana immagine paradossale è la migliore istantanea di un grande e sottile artista.         
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[26] La filiale, Palermo, Sellerio, 2010, pp. 18, 136-137.
[27] Ivi, p. 154.

Probabilmente orecchiando una battuta del grande Sholom Alejchem, alludendo alle imponenti dimensioni corporee di Dovlatov, gli amici dicevano scherzando: “è uno scrittore enorme”. Ma in effetti, trascorsi due decenni dalla sua morte, il pur non voluminoso patrimonio letterario che Serëža ha lasciato si è rivelato per davvero un’immensa centrale di energia umoristica. Una fonte inesauribile di benefico ristoro per quelli di noi che devono convivere con l’intuizione irreversibile –  così ebraicamente laica – che i tanto attesi messia altro non siano che ineffabili Godot.

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3 risposte a Ritratti: Sergej Dovlatov

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  2. Gasoldo ha detto:

    Complimenti per questo splendido e dettagliato ritratto di un grandissimo scrittore. Il paradosso, già, dopo mille umane-paradossali (dis) avventure, Dovlatov non ha potuto raccontare l’ultimo “esilarante” paradosso della filiale. Quello del dover girovagare infartuato per ospedali (non aveva un assicurazione medica) ed essere puntualmente respinto, quando poi ha trovato chi poteva curarlo…era troppo tardi. Chissà cosa avrebbe scritto…

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